Коллекционер Михаил Арефьев

Собрание живописи и графики Михаила Арефьева начало формироваться с 2004 года. Скульптура появилась в коллекции с 2010 года. Сейчас собрание насчитывает более 700 единиц живописи и графики и более 40 скульптур. Работы представленные в собрании Михаила Арефьева начинаются с 20 годов ХХ столетия и заканчиваются концом ХХ века. Сейчас напечатана в Берлине 1-я часть собрания: "Искусство из СССР", включающая в себя 190 работ живописи и графики Советских художников. Готовится к изданию 2-я часть коллекции, где будут представлены вместе с живописью и графикой более 40 скульптурных работ.

1. Состав и особенности собрания М. Арефьева

Думаю, немного найдется коллекционеров, которые так упорно и увлеченно собирали бы отечественную живопись, настаивая на приоритете своего личного вкуса, как это делает Михаил Арефьев. А ему по душе живопись темпераментная, фактурная, с насыщенным колоритом и вполне земная, в образах и темах которой живут люди, их труд на родной земле, их радости и печали. Путеводным для него является критерий подлинности, правды в искусстве, нравственной и художественной, для которого точные слова нашел Н. П. Карачарсков, один из старейших современных художников Чувашии: «Чтобы раскрыть в полотнах душу своего народа, глубоко почувствовать своих героев, надо хорошо знать их жизнь – их радости и горести, праздники и будни. И знать не только по газетам, журналам, книгам, радио и телевидению. Надо жить с ними бок о бок, видеть их, соприкасаясь с ними ежедневно. Только тогда многое поймешь. К тому же я не знаю более благодарного зрителя. За 30 лет работы на селе я ни разу не видел равнодушных лиц на наших выставках. Этот свет их душ – главная движущая сила нашего творчества». (Н. Карачарсков. Живопись. Графика. Каталог выставки. М., 1987.) Вне всякого сомнения, это и есть то, что определяется ёмким термином «реализм» и что как нельзя лучше характеризует состав и особенности живописного собрания М. Арефьева.

2. Произведения Сергея Малютина

Отсюда и предпочтение, которое он отдает традиционным жанрам – натюрмортам, пейзажам, портретам, жанровым картинам. В настоящее время коллекция включает произведения, созданные начиная с 1920-х годов до конца столетия. По праву старшинства обзор можно начать с Сергея Малютина. Разносторонне одаренный художник (живописец, график, художник театра, оформитель интерьеров), член «Мира искусства», Союза русских художников,Товарищества передвижных художественных выставок, в 1922 году он стал одним из учредителей Ассоциации художников революционной России, объединившей приверженцев реалистической традиции русского искусства. Сильной стороной творчества Малютина всегда были портреты, в которых, по словам И. Грабаря, «его мастерство, знания, чувство, артистическая интуиция празднуют высшую победу». В 1920-е годы он продолжил портретную галерею, начатую еще в 1910-е годы портретами писателей и художников. Теперь его внимание привлекали не только представители творческой интеллигенции, но и ученые, врачи, инженеры, та часть интеллигенции, которая осталась лояльна советской власти и свои знания, опыт и талант отдала на службу новой России. О дин из этой плеяды – И. А. Добжинский. Его портрет, как и другие портреты Малютина, прекрасно решен композиционно, выразительно вылеплены голова и руки – «два главных слагаемых человеческого характера» (И. Грабарь), цветовые отношения приведены к спокойной гармонии. В целом, образ отличает меткость характеристики героя и его времени.

3. Живопись первой половины 20-го века

Автор канонизированных историей советского искусства «матросов-братишек» и беспризорников, Федор Богородский, чья биография могла бы послужить сюжетом авантюрного романа (сын известного адвоката и простой крестьянки, студент-юрист, артист цирка, комиссар и многое, многое другое, но при этом всегда художник) в коллекции М. Арефьева представлен камерными живописными и графическими работами. Акварель «Козьмодемьянская базарная площадь» была, по-видимому, привезена из творческой командировки художника в Чувашию и Марийскую область летом 1925 года. Рисунок «Матрос с подружкой и гармонью» (1930) примыкает к обширной серии работ, выполненных в начале 1930-х годов на цирковые и «увеселительные» сюжеты. Две его живописные работы отличает свободная, импрессионистическая, артистичная манера и в тоже время глубоко «личное» отношение к натуре. Федор Антонов, Андрей Гончаров, Константин Вялов, Александр Дейнека – художники одного поколения, которых объединяло членство в Обществе станковистов (ОСТ), сочетавших приверженность станковой картине с увлечением новейшими течениями в искусстве, научными и техническими достижениями. Однако последующая творческая эволюция открывала новые возможности и грани таланта каждого художника. Так, в 1930-е годы творческая манера Ф. Антонова заметно меняется в сторону живописного восприятия окружающего, а вместе с ним появляется новое, теплое и прочувствованное отношение к человеку, которого недоставало художнику раньше, желание передать «здоровое ощущение жизни», бодрости, энергии и силы. «Этюд девушки» (1930-е годы) – наглядный тому пример. Безусловно, интересна графика и живопись Сергея Кольцова, больше известного своими скульптурными работами. «Танго» из графической серии «Париж» (1928-1930) и «Дом Малюты Скуратова» (1932) отличает высокая степень графического и живописного мастерства. Одним из центральных произведений коллекции, несомненно, является «Хорошее утро» Александра Дейнеки, выполненное в процессе работы художника над циклом мозаик «Люди Страны Советов» (1959-1962) для Кремлевского Дворца Съездов.

4. Живопись второй половины 20-го века

В живописи второй половины 20-го века М. Арефьева интересует творчество мастеров, начинавших работать в конце 1950-х годов и наследующих этический пафос и живописность как доминирующее качество мастеров первой половины века. Многие из них продолжают работать и поныне, и коллекционер высоко ценит возможность личного общения с художниками (поэтому наряду с живописью в каталог включены документальные фотографии, сделанные на вернисажах и в мастерских), а авторские надписи на произведениях, несомненно, повышают ценность его коллекции. В этой части коллекции в индивидуальной собирательской стратегии Михаила Арефьева отчетливо просматриваются два направления, выделяющие его среди коллег. Первое – это интерес не только и не столько к столичному искусству, но и к искусству вдалеке от Москвы и Санкт-Петербурга, к так называемой российской «глубинке», к живописи художников из российских регионов: Поволжья, Центральной России, Алтайского края, Дальнего Востока, республик Чувашия, Татарстан, Башкортостан и других. Безусловной удачей коллекционера в этом направлении можносчитать приобретение произведений Народных художников Российской Федерации М. Я. Будкеева (Барнаул), В. Ф. Жемерикина (Нижний Новгород), А. В. Пантелеева (Вологда), Народных художников Чувашской Республики Н. П. Карачарскова и В. Л. Немцева, Заслуженного художника РСФСР К. И. Шебеко (Владивосток), которые входят в собрания крупнейших музеев России и составляют золотой фонд не только коллекции М. Арефьева, но и современной российской живописи. Второе направление собирательства – это интерес к школе выдающихся мастеров второй половины 20-го века Е. Е. Моисеенко и А. А. Мыльникова. Оно естественным образом связано с первым, так как многие представители регионов в его собрании – это выпускники Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской Академии художеств, прошедшие обучение в мастерских академических мэтров. В разные годы у А. А. Мыльникова учились И. М. Варичев, И. М. Кравцов, Б. В. Лесов, И. М. Сальцев, И. М. Шевченко (Симферополь, Украина). Из мастерской Е. Е. Моисеенко вышли П. П. Васюков (Донецк, Украина), С. Н. Кондрашов (Луганск), В. Н. Скобеев (Казань), Г. С. Старовойтов (Сыктывкар), В. П. Саенко (Харьков), С. В. Федоров (Чебоксары).

5. Зональные выставки

Естественно, что почти все художники в коллекции М. Арефьева – члены Союза художников СССР, участники всесоюзных, зональных, всероссийских и областных выставок. Именно зональным выставкам принадлежит особая роль в советском искусстве 1960-1980-х годов. Традиции зональных выставок сложились в 1960-х годах и стали важнейшим фактором художественной жизни Российской Федерации. Подготовка к первым зональным выставкам началась вскоре после создания Союза художников РСФСР в 1957 году и сразу же после Учредительного съезда Российского союза художников в 1960 году. Тогда вся огромная территория Российской Федерации была разделена на десять зон. С 1960 года в России стали проводится республиканские, с 1964года – зональные выставки.

6. Собрание Михаила Арефьева реконструирует художественное пространство РСФСР.

Сегодня собрание Михаила Арефьева заново открывает этот уже немного подзабытый материк российского искусства и до известной степени реконструирует художественное пространство РСФСР. В его коллекции представлена та живописная Россия, которую на протяжении десятков лет можно было видеть на зональных выставках «Советский Север», «Большая Волга», «Урал Социалистический» и «Сибирь Социалистическая», «Советский Дальний Восток», «Центр Черноземный», «Советский Юг», Москва и Ленинград. А вместе с мастерами, работавшими в Узбекистане и на Украине, это пространство приближается к границам бывшего СССР. Широкий и непредвзятый взгляд на искусство 20-го века, не замыкающийся на узком круге признанных живописцев, введение в его контекст новых имен – одна из главных особенностей М. Арефьева – собирателя, и именно в ней заключен далеко еще не исчерпанный ресурс роста его коллекции в будущем.

Ольга Полянская

Искусствовед

 

Татьяна Зелюкина
Кандидат искусствоведения, научный сотрудник отдела живописи 1-ой пол.
20-го века Государственной Третьяковской Галереи.

Задание частного коллекционера

Все то, что стало сокровищницей, хранилищем художественной памяти – музеи, галереи, формировавшие наши представления о жизни и ее восприятие, написанные об искусстве книги – все это начиналось теми, кого когда-то, еще во времена Ватто и Дидро, именовали «знатоками» (connoisseurs), а ныне называют «частными коллекционерами». С них начиналось благородное дело отбора и сохранения произведений искусства, из которого произошли первые музеи и сформировались музеи великие. Современный музей нацелен на создание объективного представления о развитии искусства. В этом его достоинство, в этом же – его несвобода. Коллекционером движет любовь, он волен в выборе. Что бы ни было предметом его интересов, это единственный и по-своему бесценный пласт цивилизации, от которого тянутся нити к истории, памяти, тому массиву знаний и представлений, который и составляет культуру. Если же речь идет о коллекции художественных произведений, о собрании живописи, то нет тех слов, которыми можно было обозначить ценность и благородство такого рода деятельности. Здесь присутствует, кстати сказать, некий парадокс. Коллекционер, стремящийся собрать картины Рембрандта или рисунки Дега, вряд ли преуспеет в соревновании с большим музеем. Да и нужды в этом нет. В его силах иное, бесценное. Он может сосредоточиться на каком-то определенном, им самим избранном периоде, каких-то именно ему интересных персонажах, вписать свою страницу в знание об искусстве, в понимание его прекрасных аспектов, периодов, имен. Это случай Михаила Арефьева – коллекционера, собравшего картины наших художников (главным образом 1960-х–1970 годов), многиеиз которых совершенно по-новому и очень достойно представляют живопись той поры. И пусть далеко не все имена этих мастеров у нас на слуху, они властно возвращают нас к пониманию подлинной ценности того, что появлялось на выставках той поры и что вовсе не утратило своего профессионального, художественного, рискну сказать, и исторического значения. Никакие даже самые крупные и самые богатые музеи не способны взять на себя ту постоянную практическую, да и духовную «подпитку», которую преданный теме и побуждаемый собственными предпочтениями коллекционер может дать и историку, и практическому художнику, и восстановлению объективного представления об искусстве былого.

«Государственная» и другая живопись во время «соцреализма» и после

Память наша нынче коротка, недавнее прошлое упрощено до примитивной схемы: минувшее слишком часто мнится нам элементарным противостоянием официального «соцреализма» и отважного нонконформизма, дурного с хорошим, «государственного» с вольным и отважным. Это, разумеется, было. Было льстивое искусство, нацеленное на премии и угодничество, звания и награды; было и бескорыстное служение запрещенному экспериментаторству, готовность к опасной борьбе за свои убеждения. Государство настаивало на жизнеподобии, жизнеутверждающих темах, «идейности». Инакомыслящие, не желая служить власти, были адептами свободного поиска, формотворчества, того, что осталось от передвижнической традиции. Они шли на риск, служили вольной мысли и, естественно, снискали симпатии либерального зрителя. И хотя их искусство не всегда было обеспечено золотым запасом профессионализма, строгой школы, они были и остались примером гражданского мужества, честного служения чистому искусству. Время, однако, восстает против спрямленного деления на «чистых» и «нечистых». На смену битвам противоборствующих тенденций пришли будни собственного выбора. Уязвление самолюбия, утрата «чувства локтя», страсть выжить и к тому же преуспеть, исчезновение общего врага, ненужность бесконечного (с обеих сторон) самоутверждения,развал былой системы власти, необходимость отвечать только за самого себя – все это коренным образом изменило не только художественную практику, но и оценки искусства, которые прежде казались незыблемыми. Рухнул миф вечного противостояния. Стало очевидным, что и «правые», и «левые» имеют свой салон, свои слабости, что зачастую разница мировоззрения не порождала несхожих пластических систем и художественного качества. Рухнули прежние эстетические критерии и над дымящимися их руинами робко, но настойчиво стали пробиваться к жизни ростки здравых оценок и трезвого выбора. Здесь коллекционеры стали достойно и плодотворно служить Клио – музе истории. Михаил Арефьев – из их числа.

Коллекционер Михаил Арефьев

Поняв, что искусство может и должно быть разным и свободным, он совершенно справедливо показал, что и выбор собирателя свободен. И что выстраданное и продуманное пристрастие его – путь к сохранению искусства, ему близкому. Нельзя, как известно, любить, не понимая, и понимать, не любя. За коллекционером не стоит никто. У него нет ни государственной, ни иной поддержки. Он сам хозяин и слуга своего выбора и своего вкуса, сам судья искусству, и только собственные его силы и возможности помогают ему собрать то, что он любит. Он учится у собственной интуиции, по крупицам набирая опыт. Конечно, ему нужны знания, но еще более то, что музейщики называют «глаз». Точное, напряженное, направленное видение, которое, казалось бы, интуитивно. Такое видение – счастливое сочетание догадки, опыта, любви и знания, без которых знаточество оборачивается пустым собирательством. Оно приходит с годами. Михаил Владимирович Арефьев, по образованию – медик (кстати, история знает имена врачей, обладавших настоящим талантом коллекционера и знатока – друг Ван Гога доктор Гаше, доктор Поль Александр, немало помогавший Модильяни, Николай Иванович Кульбин в России и другие), быстро приобрел знание и интуицию. Шаг за шагом, доверяя своим пристрастиям, Михаил Владимирович собрал вещи, которыезаставляют задуматься о ценности того вполне традиционного мастерства, которое нынче почти забыто; о том, что далеко не все, кто сохранил пристрастие к серьезной школе и предметности, были озабочены барабанными темами и пафосной злободневностью.

Традиции отечественной живописи – столичной и региональной

Традиции отечественной живописи, укорененной в социальной, нравственной проблематике, свойственные русской живописи испокон веку обостренная совестливость и нравственная ответственность, принципы советской художественной школы, воспитание, та реальность, в которой с младенчества воспитывались целые поколения от детского сада и до студенческой скамьи – все это сформировало совершенно определенный образ мыслей и весьма конкретное, решительно не подлежащее обсуждению понимание роли искусства. Не будем забывать, однако, что в пору, когда писалось большинство представленных в коллекции картин, помимо непременных «всесоюзных» выставок, открывались и так называемые «зональные», куда более скромные. Помимо обязательных «жизнеутверждающих» просоветских произведений, там порой оказывались вещи, совершенно поразительные своей, я бы сказал, «тихой маэстрией», артистизмом без помпы, чья содержательность определялась не злободневной темой, а вечными, чисто художественными мотивами: пейзаж, натюрморт, портрет, куда реже жанр, да и тот обходился без политической многозначительности и дани дежурным лозунгам. Внутри всего, что у нас писалось, всегда оставалась, если можно так выразиться, «независимая территория живописи», где вольно «дышала» кисть, где всегда была возможность профессиональной смелости. И как часто на этих относительно скромных выставках мы останавливались перед холстами, под которыми стояли едва, а то вовсе незнакомые имена, холстами, напоминавшими о том, что есть еще у нас – и далеко не обязательно в столицах – не ушедшая культура живописи, это, как говорили в двадцатые годы, «гудение холста», его насыщенность «веществом искусства». Далеко от признанных культурных центров трудились пока еще вовсе неизвестные мастера, из числа которых выходили потом настоящие мэтры. Кто-то из них был позднее оценен и обласкан,получал звания и награды, кто-то остался просто самим собою, но главное – высокое художественное качество продолжало жить, планка стояла достаточно высоко. Наша не раз (и часто справедливо) критиковавшаяся система художественного образования хранила все же одно непререкаемое преимущество: она учила профессионализму. Иные мастерские художественных институтов учили и многому другому – серьезно и глубоко. И это в коллекции Арефьева показано со всей очевидностью.

Исторический аспект собрания Михаила Арефьева

Впрочем, собрание его имеет и важный исторический аспект. Многие представленные в нем художники – это люди, обожженные и сформированные войной. Они учились в пору, когда наша культура была отгорожена железным занавесом от искусства мирового, они многого не знали, но живая история, пережитые военные годы воодушевляли их. Картина Михаила Ивановича Хмелько, автора знаменитых в свое время масштабных исторических полотен, «Триумф победившей Родины» (1948-1949) – свидетельство той поры, когда и в жизни, и в искусстве беспощадная правда отождествлялась с мифом, а горячее счастье победы и спустя несколько лет не остывало, было сегодняшним, сиюминутным. К этой теме художник возвращался не раз. Вариант, о котором идет речь, показывает солдат; военачальники и вожди лишь намечены в глубине. Да, коллекция эта – живая история неумирающей традиции высокой профессиональной школы. Начиная с превосходной картины «В чайхане», исполненной еще до войны (1940) двадцатитрехлетней Клавдией Тутеволь, ученицей Дейнеки, Ульянова и Лентулова, картины, где почти иллюзорная предметность естественным образом сочетается с мощным пленэрным эффектом, и до работ шестидесятых, семидесятых годов, коллекция демонстрирует неумирающее достоинство академической выучки, тем более, дополненной индивидуальным видением. Вещи, написанные даже не самыми знаменитыми мастерами, бывают порой чрезвычайно красноречивыми и, случается, маркируют время. Еще в 1957 году двадцатитрехлетний чувашскийживописец Николай Карачарсков написал натюрморт «Зацвела сирень», где в остроте чуть смещённых угловатых планов, сложной системе отражений угадывается и интерес к запретному тогда авангарду, и проблески «сурового стиля», который вскоре станет доминировать в советской живописи «оттепельных» лет. Вообще Чувашия – это было заметно еще в пору зональных выставок – отличалась хорошим уровнем изобразительного искусства. Примером тому и другие работы из собрания Арефьева, в частности, и более поздние произведения того же Карачарскова, и изысканный Чувашский натюрморт Виктора Немцева (1969). Рядом с этим в коллекции Арeфьева – вещи совершенно музейные, принадлежащие мастерам, занимавшим в пору оттепели авансцену отечественного искусства: вот отличное полотно «После боя» (1986) Петра Павловича Оссовского – корифея «сурового стиля», узнавшего в свое время державный гнев, затем получившего и официальное признание, звания и премии, так же как и действительную и заслуженную славу. Рожденное в ту пору обновленного, строгого восприятия истории, романтическое («и комиссары в пыльных шлемах...») лишенного слащавого мифотворчества, мощные линейные ритмы, жесткая беспощадная и все же поэтическая правда войны – драгоценное свидетельство искусства уже давно миновавших шестидесятых.

Академическая школа: Мастерская Е. Е. Моисеенко

Кстати сказать, именно этот дух лирики, синтезированной с невиданной прежде обнаженной правдивостью, культивировался в мастерской прославленного мастера Евсея Евсеевича Моисеенко, представленного в коллекции Арефьева и собственной превосходной – уже поздней – картиной «Орфей и Евридика» (1982), и работами его учеников. Человек могучего таланта, свободный и страстный, Моисеенко нес в своем искусстве нечто «гайдаровское»: светлую веру в мужество людей, в торжество справедливости, в романтику революционных свершений. И крупномасштабная картина, и камерный пейзаж в искусстве Моисеенко – звенья одной цепи. В них ощутим единый и нелегкий путь постижения мира. И одновременно – путь поиска своего в этом мире. Позднее он все чаще обращаетсяк вечным темам, в его холстах появляются сюжеты античных мифов, Священного Писания, пушкинские мотивы. В упомянутой картине «Орфей и Евридика» – истинный трагизм, переданный мощной вибрацией живописных пятен, резкими контрастами мятущихся теней, торжественным ритмом изобразительного реквиема. Самое удивительное: он, бывший кумиром своих учеников, ничего не навязывал им. Из его мастерской вышли художники, выбравшие самые разные пути, от сюжетной, социальной психологической живописи и вполне фигуративной пластической манеры до совершенной абстракции; при этом они непременно сохранили высочайший профессионализм, уважение к ремеслу и отвагу в поисках индивидуальности. Конечно, многие, кто учился у Моисеенко, в известной мере усвоили его видение и манеру, но сам мастер настаивал на свободном, независимом развитии молодых талантов. Превосходный пример – работа Станислава Федорова «Фрунзе на Юго-западном фронте» (1968) где уроки Моисеенко синтезированы с несомненным изучением поэтики Петрова-Водкина и собственным, очень личным дарованием. И рядом – блестящая по артистизму, живописной свободе и дерзкой композиционной точности картина «Лов красной рыбы на Камчатке», в том же году написанная другим талантливым учеником Моисеенко, Владимиром Френцем (к несчастью прожившим очень короткую жизнь). Смелое сопоставление удаленного и ближнего планов, праздничная строгость, энергия мазка – все это делает работу Френца ярким примером живописи «сурового стиля», в основе которого лежало стремление к поэтической, но лишенной красивости и лакировки правде. Вообще, коллекция Арефьева утверждает достоинство академической школы (особенно в Ленинграде), где в творческих мастерских и в самом деле работали и смело, и профессионально, и разнообразно.

Академическая школа: В. М. Орешников

Виктор Михайлович Орешников, ректор Института им. Репина АХ и руководитель творческой мастерской, несомненно был одаренным и тонким колористом, использовавшим специфическую манеру живописи, текучуюи приглушенную. Написанные им портреты всегда отличались своего рода лирической репрезентативностью. О днако, его ученики, воспринимая культуру и маэстрию работ руководителя, нередко соединяли полученные уроки с условным и вполне самостоятельным пластическим языком. Достаточно посмотреть на находящиеся в коллекции работы Сергея Якобучка, особенно тонкую хореографию линейного построения и хроматическое изящество картины 1969-го года «Сбор бересты» (отмеченную и некоторым влиянием Натальи Гончаровой) и декоративную экспрессию почти абстрактной «железнодорожной поэмы» «Пути и знаки» (1970).

Разные аспекты живописи 60-х годов

Мне кажется очень важным, что в своей коллекции Михаил Владимирович Арефьев представляет шестидесятые годы в разных аспектах. Так и в Ленинграде не гасла традиция, в которой угадывается абсолютная преданность тому, что когда-то называли «этюдизмом» (сумма приемов, свойственная русской версии импрессионистической манеры). Культ свободного мазка в сочетании с точнейшим чувством цвета и тона, в высокой степени присущий многим колористам ленинградской школы 1920-1930 гг., отлично воплощен в пейзаже Ивана Варичева – видного ленинградского пейзажиста («Осень на реке Сясь», 1968). Широкий, внешне небрежный, импровизированный мазок сохраняет если не прямую связь с предметом, то все же известную зависимость от него. Ради того, чтобы полностью принадлежать плоскости картины, мазок Варичева не расстается с предметным миром, но и избегает иллюзорности. Минувшие десятилетия нашей живописи видятся достаточно богатыми и разнообразными: даже в пределах жизнеподобия, предметности, того, что по привычке и не слишком точно обозначают в обиходе «реализм», шла профессиональная полемика тенденций, манер, убеждений. Конечно, стремившийся к неприкрашенной правде «суровый стиль» был востребован зрителем. Ждали искусства, где, говоря словами Твардовского, «жар живой, правдивой речи, / А не вранья холодный дым». Рядом с камерным пейзажем Варичева в коллекции – типичная (тоже ленинградская) картина «сурового стиля»: полотно АлександраТатаренко «Черноморцы», Одесса (1967). «Суровость», возможно, даже несколько утрирована – ведь именно военная тема так часто была отлакирована, и художники стремились показать ее подлинное, обожженное и грозное лицо. Как и большинство картин этого направления, она укоренена многими своими качествами в искусство двадцатых-тридцатых годов – можно вспомнить и Александра Дейнеку, и даже «героические примитивы» Бориса Ермолаева, тоже посвященные краснофлотцам. Резко ограненные лица, нарочитая заостренность форм, использование отдаленных ассоциаций с лубком (облака, нарочитая теснота заднего плана – самолет, парусник, плывущие суда) – все это создает ощущение грозного народного праздника, метафоры мощи человеческого духа, незабытой войны. Сохраняет интонации сурового стиля и полотно «На просеку» (из цикла «Мы на БАМе») Вячеслава Жемерейкина (1976). Здесь – редкое в живописи (и удачное) сочетание беззаботного веселья, азарта и серьёзной монументальности, ощущение «одоления» тягот труда, переданное с помощью синкопированных, будто джазовых линейных ритмов, выверенного взаимодействия цветовых пятен – угловатых, острых, будто вибрирующих. Время последних «оттепельных» иллюзий ушло уже, но оставалась инерция надежд, всегда помогавшая искусству...

Кирилл Иванович Шебеко

Выпускник мастерской Рудольфа Рудольфовича Френца (Институт им. Репина) Кирилл Иванович Шебеко написал свою картину «Воздушный почтальон» (1969) накануне своего пятидесятилетия. Он не принадлежал к поколению романтиков-шестидесятников, но тоже чувствовал атмосферу времени, ее новые мотивы, ритмы, растущий интерес к непарадной красоте и подлинной ценности повседневного бытия. В будничном сюжете – прибытии вертолета на пустынный северный берег – художник тонко выразил значимость вечной темы и открыл красоту холодного, распахнутого холоду и ветру края. Тончайшая фактура живописной поверхности, мастерски и продуманно положенный мазок, нежное и энергичное движение кисти, резкие, но точно сбалансированные колористические контрасты – все это усиливает ощущение особой праздничности события, исполненного смысла течения трудов и дней.Похожий на алую бабочку вертолет чудится почти символом счастливой вести, и грациозные силуэты белых и черных ездовых собак, необычайно выразительные, словно в средневековых бестиариях, усиливают эпический торжественный эффект.

Мужество свободного и точного выбора

Что и говорить – в коллекции Арефьева немало интересных, достойных, маркирующих время произведений. Произведений, в которых просматривается динамика не только искусства, но и зрительских пристрастий. А искусствознание двадцатого века единодушно во мнении, что история искусства и есть история общественного вкуса. В пространстве небольшой статьи нет возможности – да и необходимости – анализировать большое число картин, хотя есть что сказать о каждой. Важно упомянуть те, которые определяют направленность поиска, выбор тенденций искусства недавнего прошлого. В этом смысле собрание Арефьева чрезвычайно познавательно и ценно. Свободный и точный выбор взыскивает – для непосвященных это звучит странно – и мужества. Приобрести да и отыскать все – невозможно, стало быть, приходится выбирать для своего собрания единственно нужное, не просто то, что кажется более привлекательным, но и то, что станет необходимой частью коллекции, связующим звеном между другими вещами, придаст ей большую ценность, логику, полноту, закроет лакуны, внесет важный смысловой, исторический, эстетический акцент. Как бы ни была интересна та или иная вещь, она – как нота в аккорде – звучит только рядом с другими. Именно в коллекции возникают молекулы целого, истории художественной культуры. Вкус оттачивается в процессе поисков, на которых ошибки неизбежны, и коллекционер сознательно идет и на риск. Собрание имеет не только настоящее, но и будущее. Залог этого будущего в том, что уже сделано.

Михаил Герман
Профессор, доктор искусствоведения,
Член Международной Ассоциации художественных критиков (AICA) при ЮНЕСКО
  • Русский (RU)
  • 中文 (中文)